Rafael ALBERTI | Fotografía dedicada

Descripción

Ignacio Jacinto Villa Fernández (Guanabacoa, Cuba, 1911-1971, Ciudad de México), más conocido por su nombre artístico Bola de Nieve, fue un cantante, compositor y pianista cubano.

Los orígenes de su apodo se dividen en dos opiniones. Para muchos, lo ideó Rita Montaner en una noche de espectáculo en el habanero Hotel Sevilla en 1930 ó 1931, cuando la acompañaba al piano en «El manisero» y «Siboney.» Para otros, como el periodista Fernando Campoamor, fue idea de un médico del barrio, Carlos Guerrero. Las historias populares cuentan que a Ignacio le molestaba el apodo, ya en la época en que aún no era famoso, cuando en su barrio esperaba ante el Teatro Carral para sustituir al pianista de la función cuando éste faltaba, o bien para acompañar los filmes mudos que por entonces allí se proyectaban. Los muchachos del barrio, en burla, lo llamaban por los motes de «Bola de Fango» y «Bola de Trapo.» No obstante fue realmente Rita Montaner quien hizo popular el apodo, que se vio por primera vez escrito en público en México, cuando la cantante hizo que pusieran en el cartel de presentación: «Rita Montaner y Bola de Nieve.»

Bola de Nieve forma parte de los mitos latinoamericanos del siglo XX. Pero Ignacio Villa triunfó también en Europa, en Asia y en los Estados Unidos. ¿Quién era este personaje que con un simple piano y su media voz de manguero ponía el vello de punta a Édith Piaf, Andrés Segovia, Pablo Neruda, Paul Robeson, Josephine Baker, Alejo Carpentier o Nicolás Guillén?

Bola de Nieve fue un músico extraordinario que hizo dar un paso de gigante a la tradición de la que partió, pero también un personaje complejo, público y secreto, conciencia y corazón. Bola, un ser atormentado que repetía «yo soy un hombre triste que canta alegre», y la época en que vivió protagonizan el documental de José Sánchez-Montes: Bola de Nieve: El hombre triste que cantaba alegre.

Rafael Alberti (Puerto de Santa María, Cádiz, 1902-1999). Poeta y dibujante, y una de las figuras centrales de la Generación del 27. Como año después lo dijo un verso –«Mil novecientos diecisiete. / Mi adolescencia: la locura / por una caja de pintura, / un lienzo en blanco, un caballete…»– inicialmente quiso ser pintor, y como tal dio sus primeros pasos en la escena de Madrid, ciudad a la que trasladó su residencia en 1917.

En 1922 celebró en la Ateneo de la capital la que, pese a que el mismo la descalifico años después como «cubismo ingenuo, decorativo, malísimo», fue, según todos los indicios, la primera exposición abstracta celebrada por un artista español.

De 1923 son otras obras no-figurativas suyas que junto con un cartel litográfico de aire muy ultraísta para el Coñac Osborne Tres Ceros se conserva en el Museo Gregorio Prieto de Valdepeñas; el pintor le hizo por aquel entonces un retrato al óleo al futuro poeta. La vocación pictórica albertiana se mantuvo a lo largo de los años, resurgiendo con fuerza allá en el exilio. Sin embargo durante el periodo que estudiamos en el presente volumen venció la poesía.

Próximo a Juan Chavás y a Dámaso Alonso, inicialmente sufrió en lo poético la influencia del ultraísmo, como lo prueban sus colaboraciones en Alfar –donde escribió sobre Vázquez Díaz– o en Plural. La poesía de Juan Ramón Jiménez -que lo hizo colaborar en sus revistas, del que se distanció a finales de la década, y que lo incluyó entre sus Españoles de tres mundos– y la de Gil Vicente, el Romancero General, el Cancionero del Barbieri, la orientaron pronto hacia una poesía de corte neo-popularista, paralela a la de García Lorca, con el que siempre ha tendido a asociársele, y que le dedicó una sección de Canciones (1927).

Obtuvo el Premio Nacional de Poesía con Marinero en tierra (1925), con un retrato por Vázquez Díaz e ilustraciones musicales de Gustavo Durán, Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter, libro fundamental, de poesía «blanca, azul –mar y salinas» (Dámaso Alonso) y que encontró un amplio eco y numerosos imitadores, tanto en España como el continente americano.

La línea inaugurada con su primer libro la confirmaron el volumen de setenta canciones, inspirado en un viaje de Madrid al Cantábrico, La amante (1926) –con una nota de Bergamín– y El alba del alhelí (1927). Una curiosa obra de circunstancias es Domecq (1730-1928), Poema al Ilmo. Sr. Vizconde de Almocadén (1928). Cal y canto (1929) entra ya de lleno en la línea neo-gongorina –Alberti, dos años antes, había participado en el acto del Ateneo de Sevilla–, aunque combinándola con asuntos modernos –«Venus en ascensor», «Platko», «Madrigal al billete de tranvía»–.

Entre sus proyectos no culminados de aquella década hay que mencionar el libreto del «guirigay lírico-bufo-bailable» La pájara pinta (1926), con música de Oscar Esplá y decorados de Benjamín Palencia –que ese mismo año le hizo un retrato al óleo–, y, con Bergamín, el de Electra electrocutada, ballet con música del mismo compositor para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.

Posteriormente, y en una época en que fue amante de Maruja Mallo, se contagia del surrealismo, como lo prueban sus colaboraciones con la pintura en La Gaceta Literaria –que iban a integrar el volumen Yo era un tonto y lo que visto me ha hecho ser dos tontos, también conocido como el Libro de los tontos–, su escandalosa conferencia de 1929 –«Palomita y galápago (no más artríticos)»– en el Lyceum Club Femenino de Madrid, su gran libro de poemas Sobre los Ángeles (1929), su drama El hombre deshabitado (1931) –estrenado este año en el Teatro de la Zarzuela de Madrid– y los Sermones y moradas (1930), que vieron la luz ya en el marco de su primera recopilación poética.

También ese surrealismo, que Masoliver denigró en su artículo de Butlletí, fue ampliamente imitado. Su drama republicano Fermín Galán (1931), calificado por el propio Alberti en el subtítulo del «romance de ciego», y estrenado en Madrid por Margarita Xirgu –«romance de ciego, pliego de cordel, papel de aleluyas», remachará Fernández Almagro en su reseña del estreno–, marcó una cesura en su obra.

Unido a María Teresa León, inició entonces una evolución hacia la extrema izquierda, que desembocó en su incorporación al Partido Comunista Español (PCE), y en una nueva etapa de su producción. Pensionados por la Junta de Ampliación de Estudios, durante parte de los años 1931 y 1932 ambos escritores recibieron en París, donde trataron a Jules Supervielle, Picasso, Chagall, Manuel Altolaguirre, Carlos Rodríguez-Pintos– con el que en 1931 publicó la plaquette conjunta Dos oraciones a la virgen– y al grupo de Transition.

En 1932 viajaron a Alemania, donde él pronunció la conferencia La poesía popular en la lírica española contemporánea (1933) y a la URSS,  donde conocieron algunos de los escritores soviéticos más destacados, y a Louis Aragon, y a la que volvieron en 1934 para asistir al Primer Congreso de Escritores Soviéticos.

Títulos significativos de esta etapa, marcada por la fundación de Octubre, y durante la cual el firmó el manifiesto de la Asociación de Amigos de Nuestro Cinema, son Consignas (1933) –con prólogo de Xavier Abril, y encabezado por esta significativa cita de Lenin: «La literatura debe ser una literatura del partido»–, Un fantasma recorre Europa (1933), De un momento a otro (1935), Nuestra diaria palabra (1936) y 13 bandas y 48 estrellas, poema del mar Caribe (1936), libro este último inspirado en un viaje en compañía de María Teresa León por la zona aludida en su título. En el terreno del teatro de entonces datan Bazar de la Providencia (Negocios), Dos farsas revolucionarias (1934).

Figuró en las dos ediciones de la Antología de Gerardo Diego –en la segunda precisar: «Antes mi poesía estaba al servicio de mi mismo y unos pocos. Hoy no. Lo que me impulsa a ellos la misma razón que mueve a los obreros y los campesinos: o sea una razón revolucionaria»–; en 1927 el santanderino le había dedicado una alarga epístola gongorina, posteriormente recogida en hasta siempre (1949).

También figura de las antologías de Federico de Onís (1934), Giacomo Prampolini (1934), José María Souviron (1934), Mathilde Pomès (1934), G.J. Geers y José Fr. Pastor (1935) y Gebser y Winstone (1936), y a la de Álvaro Arauz de poesía andaluza (1936).

Encontramos su nombre en el comité de redacción del primer número de Los Cuatro Vientos, pero desaparece en el segundo, y no llegó a colaborar en ella. Ilustró Rosa-fría, patinadora de la luna (1934) de María Teresa León. La muerte de Ignacio Sánchez Mejías le inspiró Verte y no verte (1935), ilustrado por el pintor mexicano Manuel Rodríguez Lozano, y cuya edición española apareció al año siguiente en las Ediciones del Árbol que, también en 1936, reunieron su Poesía, 1934-1930, por el mismo considerada entonces como superada.

Uno de sus mejores amigos del periodo inmediatamente anterior a la Guerra Civil fue Pablo Neruda, por lo que nada tiene de extraño que en 1935, año en que proyectó la nonata revista Sin fronteras, lo encontremos entre los firmantes del Homenaje a Pablo Neruda de los poetas españoles.

La rebelión militar sorprendió a Alberti y a María Teresa León en Ibiza, de donde tras diversas vicisitudes lograron regresar a Madrid. Durante la contienda fueron los principales impulsores de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y de su revista El Mono Azul, y él escribió numerosas poesías de circunstancias y fue director del Museo Romántico madrileño.

Entre 1939 y 1976 recibieron sucesivamente en París, Buenos Aires y Roma. Entre los numerosos libros de versos que publicó durante su exilio destacan A la pintura (1945) y Retornos de lo vivo lejano (1952). Es fundamental la consulta de la versión más completa de La arboleda perdida (1959), de La arboleda perdida, Libros III y iv de memorias (1987).